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      藝術傳播視野下的“熵”與經典建構
      2019年08月06日 09:14 來源:《臨沂大學學報》2019年第1期 作者:翁再紅 字號
      關鍵詞:藝術傳播;熵;經典建構;

      內容摘要:立足于藝術傳播的視野考察經典建構問題,“熵”是一個頗具理論啟示意義的概念。

      關鍵詞:藝術傳播;熵;經典建構;

      作者簡介:

          作者簡介:翁再紅(1976-),女,安徽淮北人,南京藝術學院副教授,博士,研究方向:藝術美學、藝術傳播學。

        關鍵詞:藝術傳播;熵;經典建構 

        內容提要:立足于藝術傳播的視野考察經典建構問題,“熵”是一個頗具理論啟示意義的概念。藝術作品能否成為經典,與其自身所具有的“熵值”息息相關。概括而言,在藝術經典化的歷程中,作品的“熵值”至少體現在三個方面:其一,從文本的形式因素出發,熵表現為一種形式上的陌生化;其二,從文本的內容因素出發,熵表現為一種思想上的反叛性;其三,從文本的整體因素出發,熵又表現為一種風格上的原創性。“熵”作為信息傳播的核心概念之一,因此可以為藝術經典的建構問題提供更具開拓性的考察路徑。

        標題注釋:【基金項目】國家社科基金藝術學青年項目(12CA068),并受“江蘇省文化創意協同中心”項目資助。

       

        在信息傳播中,冗余和熵是一對至關重要的概念。前者的重要價值在于,冗余是傳播的基礎,沒有冗余,幾乎就無法實現信息的傳播。但同時,衡量傳播效果與意義的重要尺度是信息量,而不是冗余量。信息量的高低又是和熵值密切相關的。“熵”作為“一個系統的不確定性或無秩序的程度”[1]437,意味著受眾收到的訊息中包含的不確定性越大,其信息量也就越大,熵值也就越高;當受眾接受的訊息越是符合自己的預期,不確定性越少時,它的信息量就越小,相應的熵值也就越小。有學者指出,一部“引起轟動”的文藝作品,在當時必定是造成接受者“陌生化”效果的作品,也就是高熵值的作品。它或是反映了深刻的社會生活內容,提供了新鮮的藝術形式;或者表現出背離模式約束的藝術精神和風格。[2]159-160不僅如此,費斯克在探討冗余與熵的辯證關系時還曾深刻地指出:當我們討論與藝術品有關的冗余和熵的時候,要記住我們不是在討論靜止不變的東西。藝術作品的形式與內容可能打破現有常規,因此對當時的觀眾來說熵值較高。但是藝術品也可能建立自己的常規,當這些常規被廣泛接受后,冗余就增加了。[3]11這也意味著,藝術作品所蘊含的信息與一般意義上的信息是有差異的。僅就經典建構問題而言,所謂冗余在很大程度上是以常規慣例的方式呈現出來的。因此冗余豐富的文本在共時語境下有可能具有廣泛的傳播受眾,但就漫長的藝術史而言,這類文本至多可以稱為“共時經典”。如果想要穿越時空進行持久的傳播,文本就需要具有高熵值的信息。只有這樣才有可能吸引受眾不斷探索、不斷接近,最終這些高熵值信息在漫長的歷史流傳過程中逐步轉化為新的“慣例”,作為冗余信息被廣泛接受,進而成為“歷時經典”。誠如布魯姆所言,任何一部要與傳統做必勝的競賽并加入經典的作品首先應該具有原創魅力。[4]5從藝術傳播的角度出發,這種原創魅力便突出地反映在文本的熵值上。概括來看,在文本的經典建構進程中,其“熵值”主要表現在三個方面:從文本的形式因素而言,熵是一種形式上的陌生化;從文本的內容因素而言,熵表現出的是其思想的反叛性;從文本的整體因素而言,熵又是一種風格上的原創性。

        一、熵作為一種形式的陌生化

        在俄國形式主義批評家那里,文學創新最有效的方式就是“陌生化”,即作家對生活的感知不再是用習慣的、機械的、熟視無睹的方式,而是使用一種反常的、奇異的、陌生的方式。用什克洛夫斯基的話說就是:

        那種被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的“反常化”手法,是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式,而被創造物在藝術中已無足輕重。[5]6

        在這里,所謂“反常化”即“陌生化”。作為習以為常的“新發現”,它所帶來的藝術信息表現出來的特點具有不確定性、無序,甚至混亂和難以把握其規律性,其熵值也高。這種形式上的陌生化,可以從兩個方面來看。

        其一是宏觀的文體形式。按照阿拉斯戴爾·弗勒在《文學的類型》一書中的觀點,每一個時代都有一些體裁比其他文體更具經典性:

        文體從來都不會均衡地,更不用說全面地,出現在一個時代里。每一個時代只有一小部分體裁會得到讀者和批評家的熱烈回應,而能為作家所用的體裁就更少了:除了最偉大、最杰出或最神秘的作家,短暫的經典對所有人是一樣的。每一個時代都會從體裁庫中刪掉一部分。或許可以說,所有時代里都存在所有體裁,它們隱約地體現于各種離奇怪誕的特例中……但活躍的文學體裁總是少數,并遭受各種程度的增刪。[4]15

        王國維也曾指出相似的觀點,他認為:“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六朝之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也。”[6]1事實上不僅是文學領域,綜觀整個藝術世界,概莫能外。莫奈的《日出·印象》展出,因為充分考慮到條件色和環境色對物體的影響,事物的形狀發生了變形,顏色也不再迎合熟悉的認知。批評家一片嘩然,但是“印象主義”就此誕生了。杜尚的《泉》讓藝術世界震怒了,但是一石激起千層浪,卻帶來了人們對傳統藝術的反思,并推動了先鋒藝術的勃興。王國維在《人間詞話》中對這種藝術史現象曾有過很好的解釋:“蓋文體通行既久,染指遂多,自成陳套。豪杰之士,亦難于中自出新意,故往往遁而作他體,以發表其思想感情。一切文體所以始盛而終衰者皆由于此。”[7]104隨著文體的不斷革新,并進而催生出具有文體代表性的優秀作品,藝術經典也由此不斷得以涌現。

        其二則是微觀的藝術技巧。在中國古典小說的經典建構中,許多高熵值的藝術信息就是技巧的陌生化帶來的。有學者就中國古典小說做過專門研究,總結出“笙簫夾鼓法”“敘事養題法”“忙中偷閑法”“先聲奪人法”“頰上添毫法”“綠葉扶花法”“對比敘述法”“移步換形法”“金針暗度法”“水窮云起法”等七十余種敘事技法。[8]1這些手法在小說中不斷換用,帶來了中國古典小說創作的高峰。究其共同點,都在于強調“獨樹一幟”,打破人們日漸鈍化的審美體驗,用陌生化的形式帶來反差和出其不意的審美體驗。拿“笙簫夾鼓法”來說,笙簫是優美的音響,而鐘鼓是洪亮的壯美,整場音樂會如果一直演奏的是單一的笙簫或鐘鼓,自然聽得觀眾注意力降低,精神渙散。小說的敘事同樣如此,通篇一種寫法,會使觀眾產生審美疲勞,甚至麻木,擅在“巧”處給讀者換一番境界才可以使文章有張有弛。《水滸傳》第二十二回還在“鐘鼓之響”,武松打起了大老虎,力拔山兮氣蓋世,第二十三回就“笙簫綿綿”,“武二遇嫂,真又柳絲花朵,使人心魂蕩漾”。毛宗崗也曾在點評《三國演義》時對此大加贊賞:“前卷方敘龍爭虎斗,此卷忽寫燕語鶯聲,溫柔旖旎,真如鐃吹之后,忽聽玉蕭,疾雷之余,忽觀好月,令讀者接應不暇。”[9]45-46中國古典戲曲的成熟與發展也離不開陌生化的藝術技巧。從明嘉靖中期開始,大批文人不滿足于改編舊戲,開始借鑒北曲雜劇情節結構的經驗。到萬歷中期,文人曲家更為積極,以濃重的文人審美趣味重新建構了傳奇戲曲的敘事結構,“尚奇”成為時代風氣。許多文人曲家刻意構置新穎別致的傳奇戲曲敘事結構,以展現他們風姿各異的審美趣味。如萬歷十七年(1589)以后,沈璟陸續創作了《紅蕖記》《埋劍記》《雙魚記》等傳奇,都具有程度不同的雙重結構,立意以情節離奇、關目曲折取勝。此外,史槃的傳奇作品也大量運用雙重結構,奠定了傳奇戲曲正生與小生、正旦與小旦的二生二旦嶄新格局。而且他還善于自覺地采用“錯認”的結構手法,精心地將雙重結構交織為一體。[10]90-96

        正是這些形式上的不斷革新,真正推動了藝術世界的發展。按照什克洛夫斯基的觀點來看,重要的不是“說了什么”,而是“怎么說”的問題。藝術世界中有些主題保持穩定不變,比如生、死,愛、恨等等,但是形式上的突破會帶來新的打動受眾的經典。正如《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》等等皆有愛情,但是卻各有各讓人動容之處。克羅齊曾經強調:“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類,推翻了批評家們的觀念,批評家們于是不得不把那些種類加以擴充,以至到最后連那擴充的種類還是太窄,由于新的藝術作品出現,不免又有新的笑話,新的推翻和新的擴充跟著來。”[1]45雖然并非所有文本獲得的高熵值都來自于形式的陌生化,但是不能否認陌生化是影響高熵值的重要途徑之一。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中也認為藝術家的偉大之處在于陌生性:“這是一種無法同化的原創性,或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創性。”[4]2陌生化就是使鈍化的知覺重新活躍,成功的藝術家總是善于用“童心”看世界,總是善于欣賞身邊的已被人熟視無睹的美。陌生化的形式帶給傳播受眾感知美的難度,但是獲得的信息量也越大,帶來的審美感受也越長,進而在不斷重讀中被遴選為經典的機率也將越高。

      作者簡介

      姓名:翁再紅 工作單位:南京藝術學院

      轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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